Dorothy Arzner: Pionierin in Hollywood

Dorothy Arzner macht zu einer Zeit Karriere, als die US-amerikanische Filmproduktionsweise zwei wesentliche Umgestaltungen erfährt: Zum einen verfestigt sich in den 1920er-Jahren das Central Producer System – sprich: In der Filmproduktion bekommt ein allmächtiger Manager das Sagen, ihm sind alle anderen Abteilungen untergeordnet; zum anderen verdichtet sich durch die Einführung des optischen Filmtons die Erzählweise. An der historischen Schnittstelle von Produktionswandel und technischer Innovation Ende der 1920er-Jahre entsteht das Werk einer singulären Regisseurin. Dorothy Arzner profiliert sich als nahezu einzige Regisseurin in der Hochblüte der Studioära und ringt erfolgreich trotz Produzentensystem und Hayes-Code um weitgehende kreative Bestimmung über ihre Filmprojekte. In diesen nehmen stets stark konturierte Frauenfiguren, die um ihre gesellschaftliche Stellung in einer männerdominierten Welt kämpfen (müssen), eine zentrale Position ein: Arzner entwirft differenzierte und stets integre Figurenkonstellationen, ihre Protagonistinnen werden auch in Komödiensettings und trotz Überzeichnung nie persifliert oder vorgeführt.

Doch wie können wir von Dorothy Arzner als «Auteur:in» sprechen, war sie doch Teil des Hollywood-Studiosystems, in dem die Kreativen gerne als «Fliessbandarbeiter:innen» bezeichnet wurden, die mehr oder weniger gleichförmige Ware produzierten? Vor 1915 war die Filmbranche noch auf Frauen als Garantinnen moralischer Integrität angewiesen, da es darum ging, Distanz zum zwielichtigen Vaudeville und Nickelodeon zu gewinnen, um der Zensur zu entgehen und den Profit zu steigern. Doch mit dem Entscheid des Obersten Gerichtshofs in den USA von 1915, der Filme nicht als Kunst, sondern als «a business pure and simple» definierte, folgte die «Masculinization» Hollywoods: je höher die Gewinnmargen, desto weniger hatten Frauen zu sagen. Und zu einem Zeitpunkt, da das Central Producer System voll ausgebildet, die Filmstudios komplett arbeitsteilig organisiert waren und Frauen nur mehr als Scriptgirls, Kostüm- und Celluloidschneiderinnen gebraucht wurden, entscheidet eine Medizinstudentin namens Dorothy Arzner, dass sie «wie Jesus» (O-Ton) sein wolle: die Kranken heilen und die Toten auferstehen lassen, und zwar augenblicklich, ohne Pillen, Operationen usw. In anderen Worten: Sie will Filme machen.

Viel ist seither zu Arzners auktorialer Signatur, zu ihrer Form weiblicher Selbstbehauptung gesagt worden, und die hier programmierte Filmreihe wird die Zuschauer:innen von der Aussergewöhnlichkeit ihres Werks überzeugen. Arzner-Biografin Judith Mayne erklärt, welche Aspekte so einzigartig sind: Da wäre einmal die komplexe narrative Ausgestaltung der Frauenfiguren, die stets integer konzipiert sind und fast durchgängig in ihrer gesellschaftlichen Kontextualisierung gezeigt werden. Arzners Analyse sozialer Klasse legt den Blick auf die Geschlechterdifferenz frei, und zwar unnachgiebig. Da wäre weiters die Präsentation von Frauengemeinschaften und Frauenzusammenhängen, die von einer Kultur der Auseinandersetzung und der oft überraschenden Solidarisierung geprägt sind. Zum Beispiel im komplexen Frauenuniversum von Working Girls, das vielfältige Emanzipationsstrategien überspitzt und ironisiert, aber als Möglichkeit denkbar macht. Oder das Mädchencollege in The Wild Party, in dem die Bildungsoption für Frauen neben der üblichen Heiratsoption als Zukunftsperspektive bestehen kann. Schliesslich realisiert Arzner in ihren Filmen hoch signifikante Nebenfiguren, wie etwa das Dienstmädchen Mary in The Bride Wore Red, das der Protagonistin bis zum bitteren Ende aus alter Freundschaft die Stange hält; oder die Sekretärin in Dance Girl Dance, deren Applaus Judys berühmte feministische Kritik an die geifernden Vaudeville Zuschauer authentifiziert; oder die brave Ehefrau in Christopher Strong, gespielt von Arzners Lieblingsschauspielerin Billie Burke, deren Grösse sie der Nebenbuhlerin für deren Weitblick in Sachen Tochter-Erziehung danken lässt, oder die Nachbarin in Craig’s Wife, ebenfalls von Burke dargestellt, die am Ende des Films die einzige soziale Perspektive für die alleingelassene Harriet darstellt. Sie alle firmieren im dichtgeknüpften Bedeutungs- und Beziehungsnetzwerk der Arzner’schen Geschlechterpoetik, Figurenstaffage sucht man vergeblich. 

Doch was die Regiearbeiten Dorothy Arzners besonders eint, ist der sehr spezifische Einsatz von sogenannten Rückprojektionen. So wird ein Kompositverfahren bezeichnet, bei dem Objekte oder Akteure vor einer Leinwand gefilmt werden, auf die von hinten Bilder projiziert werden. Statische Rückprojektionen, bei der vor allem Dias als Hintergrundbilder eingesetzt wurden, gibt es seit Beginn des Films, doch erst die Erfindung des Tonfilms machte den elaborierten Einsatz von mobiler Rückprojektion möglich, da zur fehlerfreien Tonabspielung auch die Projektoren eine sogenannte Shutterkontrolle bekamen und damit sowohl Kamera wie Rückprojektion synchronisiert werden konnten.

Bei Arzner funktionieren Rückprojektionen als zentrales Stilmittel zur Konstruktion von Geschlechterverhältnissen, Rückpro-Szenen firmieren in ihren Filmen in hohem Ausmass als Schlüsselszenen der Geschlechterkonstitution, als Szenen, in denen Geschlechterdifferenz, geschlechterspezifische Problemstellungen verhandelt werden. Es verwundert nicht, dass Arzner die Spannung zwischen den Geschlechtern mittels Kompositverfahren in das Bild montiert. Sie etabliert via Rückprojektion komplexe Matrizen aus Vorder-Hintergrund-Dynamiken, in die sich die Ausverhandlung von Geschlechterverhältnissen einschreiben.

In Craig’s Wife etwa sehen wir Harriet Craig (Rosalind Russell) auf der Zugreise mit ihrer Nichte Ethel. Thema der Szene ist das Thema des Films: Wie gestaltet sich die Rolle der Frau als Ehefrau, welchen Platz kann sie als «wife» im Leben einnehmen, welches Konzept von heterosexueller Beziehung lässt sich auf wessen Kosten realisieren? Die Bildkomposition rückt zwei Frauen in den Vordergrund, zwischen die eine Rückprojektion als Trennelement gerät: das Fenster, durch dessen Rahmen eine Landschaft, ein in die Gegenrichtung fahrender Zug, Stromleitungen usw. vorbeifliegen. Just als Ethel von ihrer Verlobung berichtet, ja genau zum Stichwort «engaged» betritt ein Mann das Zwischengrundbild, unruhig hin und her nestelnd. Bildkompositorisch vertieft er das Bild, in dem er vor die Rückprojektion eine mittlere Bildebene einfügt und somit einen Anhaltspunkt für den Zugbegleiter bildet, der zwischen dem Fahrgast und Ethel und Harriet durchschreitet. Als Signifikant ergänzt der Mitreisende das Gespräch visuell um jene Figur, die zwar notwendiger Referenzpunkt, jedoch nicht Gegenstand der sprachlichen Auseinandersetzung der beiden Frauen ist: der Mann, in seiner Rolle als gegenwärtiger oder zukünftiger Ehemann.

Zwei Argumentationslinien umreissen die Auseinandersetzung um die Rolle der Liebe für die Eheschliessung. Harriet besteht darauf, dass die «romantische Illusion» der Liebe für Frauen abzulehnen ist, denn einzig ökonomische Bedingungen gewährleisten die Unabhängigkeit der Frau in der Ehe. Ehe, so Harriet, ist für die Frau der einzige Weg zur Identitätsrealisation, zu einer unabhängigen Existenz, ein Weg zur Emanzipation. Ethel auf der anderen Seite ist schockiert und bezichtigt Harriet der Unehrlichkeit. Doch Harriet besteht auf ihrer Sichtweise und belächelt die Romantik Ethels. Das Glück müsse konstruiert werden, die Liebe auf technisch einwandfreie Beine gestellt, so wie diese ganze Szene mit der ganzen Trickkiste Hollywoods gefilmt werden muss. Gerade als ob Ethel darauf bestehen würde, Zugszenen in einem wirklich fahrenden Zug zu filmen, in einem Abteil mit vier Wänden und einer vorbeihuschenden Landschaft.

Kontrollierte Produktionsbedingungen schaffen harmonische Bilder, in der Ehe wie im Film, so scheint uns die Regisseurin Arzner durch die Blume mitteilen zu wollen. Die Bildkomposition spricht, so meine ich, in dieser Szene die deutliche Sprache der Harriet im Vokabular des visuellen Stils des klassischen Hollywoodkinos mit, verdeutlicht sie. Die Rückprojektion dient Dorothy Arzner als Projektionsfläche im übertragenen Sinne. Während Arzner in The Bride Wore Red ein Klassen- und Geschlechterdiskurse durchschreitendes Referenzsystem von Natur und filmischer Künstlichkeit etabliert, betreibt sie in Craig’s Wife und zahlreichen anderen Filmen mit einer mehrere Ebenen umfassenden Bildkomposition eine stilistische Verdoppelung der Thesen der Protagonistin durch die Rückprojektion.

2007 bezeichnet Laura Mulvey die Rückprojektion als ein «ungeschicktes Erhabenes»: Rückprojektionen seien von einer «Diskordanz von Zeit und Raum charakterisiert», die einen paradoxen, unmöglichen Raum hervorrufe, einen Raum, der sich entweder von der Annäherung an die Wirklichkeit entferne oder von der Wahrhaftigkeit der Fiktion. Während die Einheit von Zeit und Raum dem Publikum den «dream space» des Kinos ermögliche, würde, so Mulvey, die Rückprojektion diesen Traum verunsichern: «the image of a cinematic sublime depends on a mechanism that is fascinating because of, not in spite of, its clumsy visibility.» Dorothy Arzner wusste nicht nur sehr genau um diese Erhabenheit, sondern auch um deren Relevanz für die filmische Verfasstheit von Geschlecht.