Taiwans Nouvelle Vague (1982-2001)

Wafa Ghermani

Für alle, die in den 1990er-Jahren als Cinephile aufgewachsen sind, war die taiwanesische Nouvelle Vague ein unumgänglicher Bezugspunkt – in einer Zeit des Aufbruchs, als das asiatische Kino die westlichen Leinwände einnahm und unseren Blick auf die Welt und die Filmkunst veränderte.

Diese Retrospektive vereint 20 Jahre taiwanesisches Kino, von grossen Klassikern, die es (wieder) zu entdecken gilt, über Werke von wegweisenden Filmemachern wie Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang und Ang Lee, deren Einfluss bis heute anhält, bis hin zu seltenen Filmen, die in Europa kaum oder gar nicht vertrieben wurden und das taiwanesische Kino in dieser Übergangsphase geprägt haben – von den letzten Stunden des Kriegsrechts, das von der seit über dreissig Jahren regierenden Chinesischen Nationalistischen Partei (Kuomintang) verhängt worden war, bis hin zur Demokratisierung, begleitet von einer Bekräftigung der taiwanesischen Identität. 

Hou Hsiao-hsien war der Erste, der mit The Boys from Fengkuei in Europa Beachtung fand, als er 1984 beim Festival des 3 Continents in Nantes ausgezeichnet wurde. Diese Geschichte einer Gruppe untätiger Jungen, die auf ihren Militärdienst warten, wird in langen Einstellungen aus der Distanz gefilmt und zeigt eine Realität, die damals auf den Leinwänden der Insel fehlte, wo die Regierung noch immer versuchte, die Fiktion einer Republik China aufrechtzuerhalten, die bereit ist, das chinesische Festland von den Kommunisten zurückzuerobern. Diese Fiktion war seit 1949 und dem Rückzug der nationalistischen chinesischen Truppen auf die Insel, die gerade fünfzig Jahre japanischer Kolonialherrschaft hinter sich hatte, vom offiziellen Kino aufrechterhalten worden. Und ironischerweise sollte die Rebellion aus dem Inneren des Systems kommen: Das in der Krise steckende staatliche Studio, die CMPC, versuchte, das Interesse eines Publikums wiederzubeleben, das von Genrefilmen (Liebesfilme, Propaganda, Kampfkunst) gelangweilt war, und gab jungen Drehbuchautoren eine Chance, insbesondere zwei jungen Schriftstellern – Wu Nien-jen und Hsiao Yeh – sowie jungen Regisseuren und Schauspieler:innen. Diese Gruppe, zu der auch einige Mitglieder gehörten, die wie Edward Yang und Wan Jen gerade ihr Studium in den Vereinigten Staaten abgeschlossen hatten, traf sich regelmässig, diskutierte und sah sich Filme aus aller Welt an und wollte das Kino verändern.

Sie machen sich zunächst mit Kurzfilmen wie mit In Our Time einen Namen, der in vier Episoden Momente der taiwanesischen Gesellschaft der 1960er- bis 1980er-Jahre einfängt. Die von Edward Yang inszenierte Episode Expectations hebt sich durch ihre Darstellung der 1960er-Jahre, des Begehrens und des Übergangs eines jungen Mädchens von der Kindheit zur Adoleszenz besonders hervor. In der letzten Folge tritt die Schauspielerin Sylvia Chang in Erscheinung, eine wichtige Verbündete dieser neuen Bewegung. Als verehrter Star des kommerziellen Kinos und der Propagandafilme, aber mit dem Wunsch, ihre Karriere sowie die Darstellung weiblicher Figuren weiterzuentwickeln, wurde sie Produzentin und später Regisseurin, während sie es diesen jungen Regisseuren ermöglichte, von ihrem Bekanntheitsgrad zu profitieren. 1988 drehte sie in Zusammenarbeit mit Wang Shaudi und Chin Kuo-chao den Film The Game They Called Sex, in dem die damals noch sehr junge Maggie Cheung die Rolle eines Mädchens und später einer jungen Frau spielt, die zwischen dem Konservatismus der Gesellschaft und ihren Sehnsüchten nach Liebe und Begierde hin- und hergerissen ist.

Die Nouvelle Vague verdankt auch anderen Frauen viel: der Kritikerin Yang Shi-chi, die durch ihre Anprangerung der Zensur, die den Film The Sandwich Man traf, eine Solidaritätsbewegung und willkommene Publizität auslöste; oder einer weiteren Kritikerin wie Peggy Chiao, die sich ebenfalls als Übersetzerin für die Filmemacher und als Förderin der Filme auf zahlreichen Festivals engagierte; sie wurde zudem Produzentin, unter anderem von Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-hsien. Aber auch diejenige, die es Hou Hsiao-hsien ermöglichte, sein Kino zu verändern: die berühmte Schriftstellerin Chu Tien-wen, die ab The Boys from Fengkuei feste Mitarbeiterin beim Drehbuchschreiben all seiner folgenden Filme war.

Zur Nouvelle Vague gehört auch eine neue Generation von Techniker:innen, die bis heute als Vorbilder gelten, wie Tuu Du-chih für den Ton oder Mark Lee Pin-bing für die Kamera. Letzterer ist unter anderem für die grossartige Kameraarbeit in Yang Li-kuos The Ice-Dull Flower (1989) verantwortlich. Dieses in Taiwan als Kultfilm (und Kultlied) geltende Werk, das auf einem Roman der Hakka-Autorin Chung Chao-cheng basiert, war dem westlichen Publikum lange Zeit unbekannt, bis die restaurierte Fassung im Mai 2026 bei den Filmfestspielen in der Sektion Cannes Classics präsentiert wurde. Anhand der Figur eines Lehrers, der die Unterrichtsmethoden ändern will, veranschaulicht dieses Werk auf subtile Weise den Kampf zwischen der amtierenden konservativen Regierung und dem Freiheitsdrang der neuen Generation. 

Die Nouvelle Vague in Taiwan revolutionierte die Filmlandschaft zunächst, indem sie die Gegenwart auf die Leinwand brachte. In A Brighter Summer Day taucht Edward Yang dann in die Vergangenheit ein, inspiriert von einer wahren Begebenheit und seiner eigenen Jugend. Als fast vierstündige, fesselnde Chronik entführt uns der Film in den Alltag eines schüchternen Jugendlichen, der zwischen seiner Familie und seinen Freunden hin- und hergerissen ist, über die der Schatten der Diktatur und der Bandenkriege junger Waishengren (Chines:innen, die 1949 nach Taiwan geflohen waren) liegt – zu denen er selbst und seine Familie zählen. Diese Figur, gespielt von einem noch sehr jungen Chang Chen, der später in Crouching Tiger, Hidden Dragon und Happy Together zu sehen sein wird, schwankt zwischen Sanftmut und einem immer ausgeprägteren Machismus, bis es schliesslich zum Drama kommt.

Nach einigen Jahren ziehen die Filme der Nouvelle Vague das lokale Publikum nicht mehr an, während sie im Ausland Erfolge feiern. Die CMPC startet daraufhin eine zweite Kampagne, um neue Talente zu fördern: Zwei junge Filmemacher stechen dabei besonders hervor: Tsai Ming-liang und Ang Lee. Der erste, ein Chinese aus Malaysia, dreht Rebels of the Neon God (1992), der einem schüchternen Studenten folgt, welcher von einem kleinkriminellen jungen Ganoven fasziniert ist – zwischen Verzweiflung und beissendem Humor. Der zweite, Ang Lee, dreht nach Jahren des Misserfolgs in den USA The Wedding Banquet (1993), die Geschichte einer Scheinehe zwischen einem jungen homosexuellen Taiwanesen, der in den USA lebt und mit einem Amerikaner zusammen ist, und einer papierlosen Chinesin – um seinen Eltern zu gefallen, die anreisen, um die Zeremonie in grossem Stil zu organisieren. Unter dem Deckmantel einer Komödie hinterfragt Ang Lee, lange vor der Legalisierung der Ehe für alle in Taiwan, den Einfluss des Konfuzianismus in seiner Heimatgesellschaft. Im folgenden Jahr dreht er Eat Drink Man Woman, ein Familienporträt in Taipeh rund um einen Koch, der die Lust am Kochen verloren hat, und seine drei Töchter, die davon träumen, sich zu emanzipieren. Auf den ersten Blick eher konventionell und leichtfüssig, greifen Lees Filme – ohne es offensichtlich zu zeigen – das Ideal der traditionellen konfuzianischen Familie an, die für alle ihre Mitglieder erdrückend ist. 

Eine weitere Komödie sticht in diesen Jahren hervor: Tropical Fish von Chen Yu-hsun (1995), in der die Entführung zweier Gymnasiasten durch nicht besonders gewiefte Gangster mit einer glanzvollen Flucht ans Meer endet – für die Jugendlichen, die nur allzu froh sind, ihren Prüfungen zu entgehen. Während das taiwanesische Kino sehr urban sein kann, taucht Tropical Fish in das ländliche Küstengebiet Taiwans ein – ein volkstümliches, einfallsreiches Taiwan fernab des Wirtschaftswunders – was nicht zufällig an das populäre taiwanesischsprachige Kino der 1960er-Jahre erinnert (im Gegensatz zum Mandarin-Kino, der Sprache, die von der Kuomintang nach dem Krieg auferlegt wurde).

Zu Beginn der 2000er-Jahre ist die Nouvelle Vague als kohärente, von einer Gruppe getragene Bewegung verschwunden; die Mitglieder haben sich zerstritten; die Abkehr von Kritik und Publikum gegenüber diesen als elitär geltenden Filmen bestätigt sich. Ausserhalb Taiwans jedoch verzaubern die Filme das Publikum weiterhin, sei es der betörende Film Flowers of Shanghai von Hou Hsiao-hsien, der die taiwanesische Realität hinter sich lässt, um in ein «Blumenhaus» im China des späten 19. Jahrhunderts einzutauchen. Als Kammerspiel, gedreht in langen Einstellungen, die durch Überblendungen ins Schwarz miteinander verbunden sind, gleitet der Film sanft dahin, und jede Einstellung versetzt uns mitten in eine Geschichte, deren Puzzle wir selbst zusammensetzen müssen. Zwei Jahre später bietet Hou mit Millennium Mambo Shu Qi, damals ein Starlet, das für ihre Rollen in Erotikfilmen bekannt war, eine Rolle an, die ihr Leben verändern wird. Die hypnotisierende Eröffnungsfahrt führt uns in ihre Geschichte als junges Mädchen in der Gewalt eines anderen. Der Film bildet den Abschluss des äusserst ereignisreichen Jahrzehnts der 1990er-Jahre, während Edward Yang 2001 mit seinem Vermächtnisfilm Yi Yi eine bittersüsse Chronik der Ernüchterungen, ersten Entdeckungen und ersten Gefühlsregungen innerhalb einer Mittelstandsfamilie in Taipeh schafft, deren äusseres Gleichgewicht ins Wanken gerät, als sie mit der ins Koma gefallenen Grossmutter konfrontiert wird – stille Zeugin der Leere der einen und der neuen Erfahrungen und Enttäuschungen der anderen. Der Film war bei seinem Kinostart 2001 in Europa ein Erfolg – in Taiwan wurde er nie vertrieben –, und seine Wiederaufführung im vergangenen Sommer in Frankreich hat erneut zahlreiche Zuschauende angezogen, die einmal mehr von der Feinfühligkeit dieses Familienporträts berührt waren, das uns so nah ist, selbst aus einem Vierteljahrhundert Entfernung.