Orientally yours – Anna May Wong

Corinna Münster

Den meisten wird Anna May Wong als Marlene Dietrichs geheimnisvolle Gefährtin in Josef von Sternbergs Klassiker Shanghai Express aus dem Jahr 1932 bekannt sein. Der Film, einer der erfolgreichsten Sternberg-Dietrich-Kollaborationen, zeigt Wong als stolze, mutige und gleichmütige Chinesin, die, wie ihr wohl bekanntestes Zitat aus dem Film verdeutlicht – «I must confess I don't quite know the standard of respectability that you demand in your boardinghouse, Mrs. Haggerty» –, die Frage nach sozialen Standards sowie der eigenen Würde aufwirft.

Der Film gilt als Klassiker der Pre-Code-Ära, also aus jener Zeit, in der sich Hollywood noch keine offizielle Selbstzensur auferlegte. Ab 1934 sollte der Hays oder Production Code das Spektrum an filmischen Darstellungen schriftlich kodieren und in klar definierte Kategorien einhegen. So wurde u.a. die sogenannte miscegenation, die «Rassenmischung», auf der Leinwand verboten, was bedeutete, dass Wong als chinesischstämmige Amerikanerin keine Ehen oder Beziehungen zu weissen Figuren darstellen durfte und fast nur in stereotypisierten Nebenrollen besetzt wurde. Dies war allerdings nicht nur in der Zeit des geltenden Codes so, sondern war bereits zuvor ein dominanter Aspekt, der ihre Karriere durchzogen hatte. Grund und Kontext dafür waren unter anderem die zahlreichen imperialen Kriege, die das 19. und 20. Jahrhundert prägten und zu alternierenden Darstellungen der Freund-Feind-Unterscheidungen und Stereotypen führten.

Wongs Karriere schliesst damit unweigerlich die Diskussionen über diskriminierende Aspekte Hollywoods in sich ein, die sich bis heute nur schwerfällig zu lösen scheinen. Erst 2023 sollte Michelle Yeoh als erste asiatische Schauspielerin für ihre Rolle in Everything Everywhere All at Once als beste Hauptdarstellerin mit einem Oscar ausgezeichnet werden. Bezeichnenderweise spielt Yeoh darin die Besitzerin eines Waschsalons – ein Berufsstereotyp asiatischer Personen in den USA, das sich auch mit Anna May Wongs Herkunft verbindet. 1905 in Los Angeles als Tochter von Wäscherei-Betreibenden geboren, wuchs sie inmitten der Durchsetzung des Einwanderungsverbots für chinesische Personen, dem Chinese Exclusion Act, auf.

Wong fand trotzdem früh Anschluss in der nahe gelegenen Hollywood-Filmindustrie. Ihre erste Rolle erhielt sie mit bloss 14 Jahren als nicht erwähnte Statistin in Albert Capellanis The Red Lantern, danach folgten weitere Statistinnenrollen. Ihre erste Hauptrolle erhielt sie 1922 mit 17 Jahren in The Toll of the Sea, ein der «Madama Butterfly»-Oper ähnliches Liebesdrama von Chester M. Franklin, das Exotik mit romantischen Interessen vereint. Wong spielt darin eine junge Frau, die an der Küste Hongkongs einen gestrandeten Amerikaner aufnimmt und sich in diesen verliebt. Der Film zeigt eine exemplarische Rolle Wongs als sogenannte China Doll, d.h. als asiatische unterwürfige Frau, die vom weissen männlichen Liebesobjekt verschmäht wird. Beinahe komplett im Freien mit der damals neuen, zweifarbigen Technicolor-No.-2-Technologie gedreht, sollte die exotische Kulisse ein möglichst natürliches Bild liefern, das die Farben des Verfahrens zur Geltung brachte und zu dem deshalb auch realistische Schauspieler:innen gehörten. Auf das «Yellowfacing», der Besetzung von asiatischen Figuren durch weisse Personen – damals gängige Praxis –, wurde also offenbar nicht zuletzt aus Vermarktungsgründen verzichtet.

1924 folgte eine Nebenrolle in Douglas Fairbanks aufwendigem und gross angelegten Abenteuerfilm The Thief of Bagdad. Die fantasievolle Adaption von Motiven aus «Tausendundeiner Nacht» gilt sowohl als einer der Höhepunkte in Fairbanks Karriere – er agierte als Hauptfigur, der Dieb, der sich kathartischen Prüfungen aussetzen muss, sowie als Autor und Produzent – als auch als einer der teuersten Filme der 1920er Jahre. Auch für Wong bedeutete ihre Nebenrolle als verräterische Sklavin ein Durchbruch und eröffnete Chancen für weitere, internationale Projekte. Was allerdings ebenfalls anwuchs, war ihr Unmut über das Typecasting, wodurch Wong als asiatisch aussehende Person nur oberflächliche Rollen zugestanden wurden. Es folgten deshalb Reisen nach Europa, wo sie nach authentischeren und komplexeren Charakterdarstellungen suchte und diese im Theater sowie in britisch-deutschen Filmproduktionen fand. Einer dieser berühmten Besuche belegt ein schwärmerischer Text von Walter Benjamin, den sie 1928 in Berlin traf. In «Gespräch mit Anne May Wong – Eine Chinoiserie aus dem alten Westen» beschreibt er Wong als umworbene und freundliche Person, die Exotisierungen bleiben allerdings auch hier nicht aus.

Benjamins Text erwähnt zudem ihr damaliges Engagement in Richard Eichbergs Liebesdrama Song, das Wong als «meine Rolle wie noch keine bisher» beschrieb. Zusammen mit Heinrich George, einem der populärsten Schauspieler der Weimarer Republik, der einen Messerwerfer und Mörder spielt, stellt sie die selbstlose Song dar, die mehr oder weniger beiläufig zum gefragten Revue-Star avanciert. Der kommerzielle Erfolg von Song als deutsch-britische Koproduktion sollte Eichberg ermutigen, noch zwei weitere Filme mit Anna May Wong zu drehen. Es folgten 1929 Grossstadtschmetterling und 1930 Hai-Tang, wobei Letzterer ihre erste Hauptrolle in einem Tonfilm werden sollte.

Grossstadtschmetterling, ein Drama in sieben Akten, wirft dabei aktiv Fragen der sozialen Klasse, d.h. der Herkunft und des Geschlechts auf, die mit romantischer Liebe verkompliziert werden. Der Film löst aber keine typische linke Agitatorik ein, deren Anleihen durchaus auf ästhetischer Ebene gemacht werden. So sind stilistische Aspekte von Genres wie den damals aktuellen Strassenfilmen und Stadtsinfonien auszumachen. Wong spielt Mah, eine flüchtige Varietétänzerin, die aufgrund eines Verrats in die Armut gerät, bei einem Künstler Unterschlupf findet, in den sie sich verliebt, aber von ihrer Vergangenheit immer wieder eingeholt wird. So endet der Film mit Mahs dramatischem, doppelbödigem Satz, den sie an den Künstler und dessen neue Geliebte richtet: «Ich gehöre nicht zu euch!» Damit ist wohl einerseits der geliebte Künstler, aber auch das Paar gemeint, das der weissen Oberschicht angehört und diese repräsentiert. Der soziale Auf- und Abstieg ist damit der wesentliche Spannungsbogen des Films.

Ein weiterer, wichtiger Film aus Wongs Phase in Europa bildet Piccadilly aus dem Jahr 1929, eine britische Produktion von Regiegrösse E. A. Dupont. Darin führt ein dreckiger Teller (den übrigens ein junger Charles Laughton reklamiert) im sagenumwobenen Piccadilly Club direkt in die Tellerwäscherei, wo Shosho (Wong) gerade auf einem Tisch für ihre Mitarbeiter:innen tanzt. Valentine, der Besitzer des goldglänzenden Piccadilly, wird auf sie aufmerksam, und so entfaltet sich ein geladenes Eifersuchtsdrama zwischen Shosho und Mabel, gespielt von Gilda Gray, die als rivalisierende Tänzerinnen sowohl um Valentine als auch um die damit verbundene Anerkennung werben. Was auffällt, ist das beigemengte Portrait einer chinesischen Gegenkultur in London, das zwar stereotyp gezeichnet ist, aber immerhin eine gewisse Eigenmacht und Identität ausdrückt – genau wie die Figur der Shosho.

Wong kehrte 1930 schliesslich nach Hollywood zurück, wo sie in den folgenden Jahren in den Paramount-Produktionen Daughter of the Dragon (1931) und im eingangs erwähnten Shanghai Express (1932) mitwirkte. In Ersterem spielt Wong eine bekanntermassen klassische Version einer «Dragon Lady», eine verführerische, aber nicht vertrauenswürdige Femme fatale. Im Auftrag ihres Vaters und berüchtigten Schurken Fu Manchu nimmt sie Rache an der reichen amerikanischen Petrie-Familie, die für den Tod der im Boxeraufstand gefallenen Familienmitglieder verantwortlich sein soll. Auffallend ist hier die Kombination der Hauptdarstellenden, von Wong mit dem japanischen Hollywood-Stummfilmstar Hayakawa Sessue, der, erstmals in einem Tonfilm zu hören, einen chinesischen Agenten spielt. Eine ähnliche Rolle übernahm Wong in Daughter of Shanghai (1937), in der sie die Tochter eines Chinawarenhändlers spielt, der Opfer einer Schmugglerbande wird (darunter ein junger Anthony Quinn zu sehen). Auch hier spielt Wong an der Seite des koreanischstämmigen Schauspielers Philip Ahn.

Ein auffälliger, da etwas unentschiedener Film ist Java Head (1934), ein amerikanischer Kostümfilm von J. Walter Ruben. Erstaunlich ist der Film deshalb, da es Wong hier erstmals erlaubt war, einen weissen Mann zu küssen und mit diesem auch verheiratet zu sein, zudem wird ein offensichtlicher Rassismus thematisiert. Unentschieden bleibt der Film allerdings, da Wongs Rolle in Stereotypen mündet und sich die weisse Kultur schlussendlich durchsetzt.

Wong war sich des ambivalenten Verhältnisses ihres Typecastings als «Dragon Lady» und «China Doll» und ihrer gleichzeitig erfolgreichen Star-Karriere durchaus bewusst. Ihre berühmten Autogrammkarten, die sie mit «Orientally yours – Anna May Wong» unterschrieb, und ihr Betonen, dass sie in ihren Filmen mehr als tausend Tode gestorben sei, sind Zeugnisse davon. Sie sind aber auch ein Hinweis darauf, dass sich die Diskriminierungen als einerseits weibliche und andererseits nicht weisse Person miteinander verbinden. Wie lässt sich Wongs langjährige Karriere also anders erklären als durch hartnäckige Resilienz und Gestaltungswillen? Es sind indes die ambivalenten Zwischentöne, die Wong bis heute interessant machen. 

Als chinesischstämmige Amerikanerin war sie in den USA Diskriminierung ausgesetzt, zugleich konnte sie ihre Rolle als Repräsentantin und Vermittlerin chinesischer Kultur nie vollständig ausfüllen. Dies verheisst eine Distanz zu beiden Identitäten, eine unklare und daher gestaltbare Grauzone, die Wong mit jüngeren Konzepten wie dem Transkulturellen verbindet: Eine Sichtweise, die Kulturen nicht als isolierte, sondern als durchlässige Komplexe versteht. Auf Wongs Leben und Karriere angewandt bedeutet dies, den Blick über stereotype Darstellungen hinaus zu erweitern – um ihren historischen Kontext und ihre individuelle Persönlichkeit – und so neue, differenziertere Perspektiven auf ihre Person und ihr Wirken zu eröffnen.