Auf Augenhöhe: Die Welt aus Kindersicht

Pamela Jahn

Der Titel ist zunächst irreführend: Fanny und Alexander dreht sich nur marginal um das besagte Geschwisterpaar.Darin liegt eines der wundersamen Geheimnisse in Ingmar Bergmanns zeitlos erschütterndem Familiendrama. Denn im Zentrum des Films steht vor allem der Bruder, ein hagerer, wachsamer Bub, gespielt von Bertil Guve mit grossen Augen und nachdenklichem Gesicht. Die Geschichte, gestand Bergman noch zu Lebzeiten, sei inspiriert von seiner eigenen Kindheit. Der schwedische Auteur wuchs auf als der zweite Sohn in einem geistlichen Elternhaus, es gab zudem eine jüngere Schwester ­– alle drei litten unter der strengen Erziehung ihres respekteinflössenden Vaters, eines lutherischen Pfarrers, der keine Gnade kannte, auch nicht mit dem eigenen Fleisch und Blut. 

Als Alexanders leiblicher Vater, der lange inbrünstig das familiengeführte Theater der Ekdahls im Uppsala des frühen 20. Jahrhunderts geleitet hat, im Film stirbt, wird der Junge in der Nacht von traumhaften Visionen gequält. Doch der eigentliche Horror beginnt, als seine einsame Mutter wieder heiratet. Ihr neuer Mann entpuppt sich bald als ein selbstgefälliger, kontrollsüchtiger und antisemitischer Bischof, der Alexanders Geist zu brechen gedenkt. Ihr zermürbendes, von Grausamkeiten und Misshandlungen geprägtes Ringen miteinander, eingebettet in eine überlieferte familiäre Ethik der Unterwerfung, durchstrahlt Bergmans gesamte Inszenierung – insbesondere in der vom Regisseur beabsichtigten fünfstündigen Fernsehfassung – mit einer unheimlichen, düsteren Kraft.

Die kleine Ana in Carlo Sauras Cría cuervos geht noch einen Schritt weiter: «Warum wollte ich meinen Vater töten?», fragt sie sich später im Leben in dem ewigen Bemühen, jenes Kind zu verstehen, das sie einmal war. Lange Zeit glaubte sie den Offizier und Frauenhelden vergiftet zu haben, den sie für den qualvollen Tod ihrer Mutter verantwortlich macht. Sauras letzter Film, entstanden Mitte der siebziger Jahre, ist ein stilles, sensibles Werk. Zu Francos Zeiten galt der gebürtige Spanier als höchst politischer Regisseur, ein Label, das er selbst stets von sich wies. Und doch trägt auch Cría cuervos den Protest in sich: Im ständigen Widerspruch mit sich und der Welt, blickt Saura aus der Perspektive seiner von Tod, Trauer und Zurückweisung geprägten Protagonistin skeptisch zurück in die tiefsten Ängste der Kindheit. Was er findet, sind traumatische Erfahrungen und offene Wunden, die sich auch durch gesellschaftliche Umbrüche nicht heilen lassen. 

Ob politisch oder persönlich motiviert, seit jeher hat das Kino immer wieder Geschichten aus Kindersicht erzählt. Auf Augenhöhe und mit Respekt. Als sei der Blick einer jungen Person klarer, wahrhaftiger, vielleicht auch naiver, unschuldiger. Allerdings kollidiert die leise Hoffnung, auf diese Weise in ein verlorenes Paradies einzutauchen, dabei allzu oft mit der harschen Realität. Vielen Regiepersonen dient die kindliche Perspektive allein deshalb vorrangig als künstlerisches Mittel auf der Suche nach Wahrheit und Gerechtigkeit. Nach Identität. Nach Sein. Nach Menschlichkeit.

Auch Sean Bakers kleine Held:innen in The Florida Projekt gehören dazu, allen voran die sechsjährige Moonee, die gemeinsam mit ihren beiden engsten Spielkumpanen die Gegend rund um ihr heimisches Motel-Areal unweit von Floridas Disney World unsicher macht. Während sich ihr aufgewecktes Töchterchen mit Eiscreme und Streichen vergnügt, die dem Hotelmanager Bobby das Leben schwermachen, muss ihre junge Mutter Halley versuchen, die Miete und ein bisschen was Extra zum Leben aufzubringen. Moonee kümmert das jedoch herzlich wenig, bis eines Tages dicke Wolken über ihrem «Magic Castle»-Zuhause aufziehen. Baker gibt seinen Figuren mit einer dokumentarischen Handkamera jedoch auch in der grössten Not stets Halt und Schutz, so gut es geht. Und mehr noch: Für die Dauer des Films zieht er sie mit einer von Bonbon-Farben und grellem Sonnenschein durchfluteten Ästhetik buchstäblich vom Rand der Gesellschaft weg mitten hinein ins Rampenlicht. 

The Florida Projekt gehört ähnlich wie Annie Bakers Janet Planet zu den am klügsten beobachteten Mutter-Töchter-Dramen des Gegenwartskinos. Direkte verwandtschaftliche Verbindungen zwischen dem US-amerikanischen Oscar-Gewinner Baker und der mit einem Pulitzer-Preis ausgezeichneten Dramatikerin, die hier ihr Regiedebüt vorlegt, gibt es übrigens nicht. Was beide dieser wundervollen Coming-of-Age-Geschichten dennoch auf verführerische Weise vereint, sind eine intensive Bildsprache und die Tatsache, dass ihre Protagonist:innen keineswegs immer sympathisch erscheinen.

Geht man weiter zurück in der Zeit, etwa bis zu Roberto Rossellinis neorealistischem Klassiker Germania anno zero, legen sich erneut dunkle, schwere Schatten über die Leinwand. Gedreht 1948, streunt darin ein Zwölfjähriger allein durch die Ruinen eines bis aufs Fundament zerstörten Berlins, um seine Familie zu versorgen. Edmund ist jedoch längst nicht der Einzige, der kaum etwas anderes kennt als Verwüstung und Krieg. Auch der vernarbte Bursche in Andrei Tarkowskis Iwans Kindheit wächst mitten im Bombenhagel auf. An der sowjetischen Ostfront dient er in den letzten Monaten des Zweiten Weltkriegs als Späher hinter den feindlichen Linien. Der Tod seiner Mutter und Schwester durch die Nazis bestärkt seinen Hass auf die Deutschen ebenso wie seinen Mut. Getrieben von tiefen Rachegelüsten, beweist er in seiner heiklen Position enormen Einfallsreichtum, der staunen lässt. Doch was Tarkowskis Debütfilm so unvergesslich macht, sind die Traumsequenzen und Rückblenden in Iwans frühere glückliche Kindheit, bevor Gewalt und ein harter Überlebenskampf seinen Alltag ergriffen. 

Wenn man jetzt noch René Cléments Jeux interditsdazunimmt, wird eines deutlich: Kinder sehen und erleben die Welt um sie herum ungefiltert, ohne Zynismus, ohne jede Beschönigung. Immer schon haben sie Unglücke und Schicksalsschläge überlebt, die kein so junger Mensch ertragen sollte. Oft hilft ihnen ihre ungebundene Vorstellungskraft dabei, um mit dem Ärgsten fertig zu werden. Auch die kleine Paulette, die im Zuge der Nazi-Invasion in Frankreich 1940 ihre Eltern verliert und mit dem Bauernjungen Michel kurz darauf einen neuen Freund gewinnt, erfindet sich gemeinsam mit ihm ein Glück, wo eigentlich keines existieren sollte. Die enge Zuneigung zwischen den beiden scheint fast zu rein, um glaubhaft zu wirken – es sei denn, man besinnt sich seiner eigenen Fantasie und darauf, wie es war, selbst einmal ein Kind gewesen zu sein.

Aber man muss auch gar nicht immer gleich vom Schlimmsten ausgehen. Manchmal genügt, wie in Claire Simons Récréations, ein kurzer Blick auf den Pausenhof, um zu verstehen, dass selbst unter den kleinsten Mitgliedern der Gesellschaft Regeln und Gesetze herrschen, die ihr Zusammenleben arrangieren – und die sie doch auch ständig in Frage stellen. Freundschaft und Feindschaft, Macht und Hilflosigkeit, Freude und Schmerz, Mut und Angst, Glück und Pech, Grosszügigkeit und Gier, alles wird hier in den wenigen Minuten erkämpft, verhandelt und verteidigt, in echt ebenso wie im Spiel. 

Was später im Klassenraum passiert, darüber hat François Truffauts sein grossartiges autobiografisches Debüt gedreht. Der Titel Les quatre cents coups bezieht sich darauf, was es bedeutet, Strafe auszuteilen, Unruhe zu stiften – doch handelt es sich in diesem Fall um eine ironische Umkehrung. Der junge Antoine Doinel, das Alter Ego des Regisseurs, ist derjenige, der die Schläge einstecken muss. Sie prasseln regelrecht auf ihn nieder. Nötigung, Demütigung, Verzweiflung und Trotz bestimmen das Schicksal dieses Jungen, aus dessen Sicht Truffaut seine Geschichte erzählt. 

Jenem Dilemma versucht der 10-jährige Kriminelle in Héctor Babencos Pixote, a lei do mais fraco fatalerweise zu entgehen, indem er, sobald er aus der Jugendstrafanstalt entlassen wird, seinen Ausweg über Drogenhandel, Prostitution und Mord in der brasilianischen Unterwelt sucht. Aber damit nicht genug: Zu Beginn des Films wendet sich Babenco direkt an sein Publikum und erklärt, dass 50 Prozent der brasilianischen Bevölkerung unter 21 Jahre alt seien, darunter drei Millionen obdachlose Kinder. Pixote ist nur einer von ihnen, und was er folglich erlebt, scheint nicht fürs Kino inszeniert zu sein; die Kamera folgt den Figuren bedingungslos bis zum Äussersten. 

Dem Gesetz der Strasse muss sich, wenngleich auf andere Weise, schliesslich auch der elfjährige Krishna in Salaam Bombay! fügen. Der Laufbursche eines Wanderzirkus verliert am Anfang von Mira Nairs atemberaubendem Debütwerk seine Truppe. Verzweifelt nimmt er sein letztes Geld, um eine Zugfahrkarte nach Bombay (dem heutigen Mumbai) zu kaufen. «Komm als Filmstar zurück!», witzelt der Schalterbeamte sarkastisch. Gestrandet in der schlaflosen, magischen Metropole, findet Krishna bald einen Job, eine Romanze, sogar eine Art Freundschaft. Doch im Wirrwarr der überfüllten Strassen verlieren die Menschen bald ihre Namen und ihre Individualität. 

Salaam Bombay! zieht seine erzählerische Dynamik aus dem mystischen Treiben der Grossstadt. Während der Film Krishnas Selbstermächtigung zelebriert, verschliesst die Regisseurin gleichzeitig nicht die Augen vor der Armut in den Slums und der Ungerechtigkeit eines Systems, das die Schwächsten stets am härtesten trifft. 

Sowohl hier als auch in Truffauts Film brennt sich die letzte Szene besonders ins Gedächtnis ein. Nur so viel sei verraten: Wenn in Les quatre cents coups ganz am Ende Doinels Gesicht auf der Leinwand gefriert, wirkt er zum ersten Mal bekümmert und abgekämpft. In diesem Moment spürt man, dass der Junge zum Mann geworden ist.